The Monkey’s Wrench on Stage in Turin

Come nacque l’idea di questa riduzione teatrale?

Dovessi dire è nata, come spesso accadono le cose, per contrapposizione a dei pensieri e a un clima che io avevo colto a Torino, dove lavoravo in quegli anni. Devo ricordare un carissimo amico, che è Nello Pacifico, critico, giornalista e membro del Consiglio di amministrazione del Teatro Stabile di Torino, presso il quale io lavoravo, il quale sosteneva, proprio in quegli anni (1985-1986), che La chiave a stella – in un clima di grandi cambiamenti culturali e sociologici, come era quello di allora – non rappresentasse in una maniera adeguata il profilo della classe operaia piemontese che lui conosceva bene, perché era stato sindacalista e aveva lavorato in FIAT. E proprio questo giudizio mi stimolò a leggere prima di tutto il libro e in secondo luogo, quasi per una sosta di spirito di bastian contrario, a metterlo in scena, perché invece leggevo nella visione di Primo Levi dei rapporti tra ruolo manageriale, ruolo guida dal punto di vista teconologico-scintifico – il personaggio dell’ingegnere nel romanzo – e rappresentante invece della tecnicità operaria di alto profilo, una visione molto utile per il futuro, aperta all’innovazione e al cambiamento, che avvertivo già in atto nella società nella quale vivevo.

Ci può dire qualcosa sulla Compagnia Teatro Studio che interpretò lo spettacolo?

Vorrei precisare che nella risposta precedente manca un tassello importante, perché è vero che c’erano questi elementi di carattere ideologico, culturale e sociologico nel romanzo che potevano essere motivanti, ma ce n’era un altro fortissimo, più importante di tutti: La chiave a stella è un grande romanzo picaresco in cui l’epica, la narrazione di avventure così disparate, così polari, così distanti, così fantasiose da un certo punto di vista pur essendo tutte basate su dati reali, potevano diventare un grandissimo stimolo fantastico per un gruppo di attori che si era formato ormai da parecchi anni.
Il Teatro Studio è una realtà nata alla fine degli anni ’70 a Torino, quando era cambiata la gestione del Teatro Stabile e c’era una vocazione a intervenire nel sociale molto più forte di prima; era nata dall'incontro di due ipotesi: una, quella del centro del Dopolavoro–chiamiamolo Dopolavoro, ma era un qualcosa di più, era il centro culturale e associativo dei dipendenti della SIP – e l’altra, la disponibilità nostra, in particolare mia, come rappresentante del Teatro Stabile, a intervenire professionalmente in un percorso in qualche modo alfabetizzante per quanto riguardava la vita teatrale, peraltro sempre molto attiva a Torino. Nel 1978-79 Giorgio Novara venne a trovarmi al Teatro Stabile chiedendomi un parere e un consiglio su che cosa si sarebbe potuto proporre all’interno del Dopolavoro dei dipendenti della SIP per qualificare la loro richiesta, la loro esigenza di partecipazione a momenti culturalmente qualificati. Io inizialmente dissi che non mi interessava e che non era il tema vicino al nostro impegno: noi eravamo un teatro pubblico e realizzavamo politiche teatrali e culturali di interesse generale, non potevamo metterci a lavorare con un gruppo sostanzialmente di filodrammatici; poi però su insistenza di Giorgio Novara – che devo dire è stato il motore principale di questo progetto – e seguendo una riflessione che anche io avevo fatto nel frattempo e che toccava le corde di una vocazione pedagogica del teatro, decisi di proporre un piano di lavoro all’interno del quale, con la collaborazione di istituti culturali importanti come l’Università di Torino, si potesse creare una sorta di esperimento pilota, in cui un gruppo di non professionisti del teatro fosse in grado di realizzare operazioni di alto profilo. Proposi un percorso che secondo me aveva un senso e continua ad averlo: un percorso che partiva da Brecht, e in particolare dall’Opera da tre soldi, e, toccando Peter Weiss e il Marat-Sade, e Le nozze di Figaro di Beaumarchais, tornava al Settecento, il secolo dell’affermazione dell’individualità occidentale, in cui si forma e comincia a esistere anche in qualche modo la classe operaia, nel senso moderno del termine. E, ritenendo che questa formazione di teatranti non professionali ma collegati dalla loro appartenenza comune a una azienda, in qualche modo, fosse particolarmente consona a questo genere di percorso, passare per questa esperienza poteva voler dire una ricognizione sulla propria identità e quindi sulla propria collocazione sociale. Il criterio era che bisognasse lavorare per produrre degli spettacoli di alta qualità, non improvvisati, non avventurosamente messi in scena per il piacere di calcare la scena: gli spettacoli dovevano avere un carattere di fruibilità normale, da parte di un pubblico normale, tanto che, come poi facemmo in seguito, molti dei nostri spettacoli furono rappresentati nelle sedi istituzionali, al teatro Gobetti, per esempio, o in altri spazi pubblici, e furono caratterizzati da una lenta, lunga preparazione.
Arriviamo alla Chiave a stella nel 1986: nella chiusura del ciclo dal Settecento al Settecento, quindi dalla nascita della coscienza illuministica, razionale nella cultura occidentale, alla comprensione di che cosa fosse questa cultura, ci trovammo nella difficoltà o nell’opportunità di individuare il passo ulteriore: se avevamo fatto questa ricognizione sulla natura intrinseca, profonda e progressiva del movimento razionalista-illuminista occidentale ed europeo, che cosa stava di fronte alla classe operaia? E per le ragioni che ho detto, un po’ occasionali, La chiave a stella si prestava in maniera formidabile per parlare di che cosa potesse essere la funzione tecnologico-sociale dell’operaio specializzato.

Ma venendo a Primo Levi, come visse questa esperienza?

Primo Levi per me come per molti della mia generazione era un’icona: era l’autore di Se questo è un uomo, il rappresentante della cultura che era sopravvissuta alla Shoah, un uomo molto importante di cui io, onestamente, non conoscevo quasi nulla oltre a quello che avevo letto e non l'avevo mai incontrato. Leggendo il romanzo mi venne un grande desiderio di vederlo anche per delle ragioni pratiche: dovevamo chiedergli l’autorizzazione a usare il suo materiale. C’è un aneddoto che mi viene in mente adesso: avevo letto Le storie naturali di Damiano Malabaila. Ricordo che mi aveva colpito l'idea che uno scrittore già importante uscisse con questo testo: si discuteva quando la Einaudi lo pubblicò su chi fosse questo Damiano Malabaila e nella quarta di copertina c’erano delle note curiose del tipo “è un tecnico, è un ingegnere, è un uomo di scienza”; in effetti queste Storie naturali erano molto interessanti.
Quando decidemmo con Giorgio Novara e con gli altri responsabili del Teatro Studio di mettere in scena La chiave a stella – e devo dire subito con grande entusiasmo, con grande adesione collettiva – diventò necessario incontrarlo e ci vedemmo in un bar di Corso Vittorio Emanuele. Ci sedemmo in questo bar io, lui e Giorgio Novara e io cominciai con una certa passione a illustrare il mio progetto: spiegai che cos’era il Teatro Studio, dissi che La chiave a stella sarebbe stata un’esperienza molto importante per questi giovani attori, che io personalmente ero convinto che rappresentasse un discorso molto serio sull’attualità sociale che noi stavamo vivendo, sulle prospettive per il futuro di una città come Torino, legata al mondo operaio, alla tecnologia e anche a questo tipo di missionari della tecnica che girano per il mondo. Ci ricordò in quel primo incontro i rapporti che aveva avuto con il Teatro Stabile all’epoca dell’adattamento di Se questo è un uomo, che era stato uno spettacolo di notevole successo (a Torino ma direi in tutta Italia); disse che quella lettura gli era sembrata più possibile perché c’era una continuità – oggi diremmo aristotelicamente, un’unità di tempo, di luogo, di azione: c’era qualche cosa che si svolgeva in un unico ambito e che quindi poteva essere raccontato in maniera più credibile. Riteneva che sarebbe stato molto difficile mettere in scena La chiave a stella, mentre io, pur non nascondendomi le difficoltà, sostenevo che il teatro ha la possibilità di metaforicizzare, di rendere in maniera allegorica certe situazioni; ci chiese: “E ma come fate … non so … la scena in cui racconto del Padreterno che muove le molecole, come fate? come si fa?”. E da lì cominciò un ragionamento che si ripeté poi nell’ulteriore incontro, perché io gli promisi semplicemente che gli avremmo proposto un adattamento, evidenziando le parti che avremmo potuto rappresentare, mentre alcune sarebbero state solo raccontate: ricordo ad esempio che uno dei punti forse più drammatici - quello in cui Faussone scopre lavorando a un viadotto nel Sud Italia che dentro una colonna di cemento armato c’è il corpo di qualcuno che ci è stato messo, evidentemente, per ragioni mafiose - nello spettacolo è stato solo raccontato da Faussone. E in questo primo incontro io gli spiegai che tipo di andamento immaginavo: ci sarebbero stati un Faussone e un ingegnere che dialogavano partendo da uno degli episodi, quello della mensa in Russia nella quale si incontrano – del resto il romanzo parte proprio in questa maniera – e questo tornare attorno al tavolo o comunque in situazioni che consentissero il dialogo, sarebbe stato un po’ il leitmotiv dell’adattamento. Lui ci disse di provare e ci demmo appuntamento a un momento in cui lui avesse potuto vedere questo adattamento. Devo dire che fin dall’inizio disse: “Sì comunque fatelo, se ci credete, fatelo voi, poi mi direte se avrete dei problemi, mi chiederete aiuto se vi servirà”.

Nelle interviste che rilasciò all’epoca Primo Levi disse che si divertì molto, lei conferma questa impressione?

Si divertì molto: alla prima me lo ricordo proprio ilare, ridente, e la cosa mi fece un enorme piacere. Si divertì moltissimo in particolare proprio vedendo la scena del Padreterno che maneggia le molecole, che avevamo realizzato in una maniera molto ingenua, quasi infantile: i 20-25 attori che componevano la compagnia del Teatro Studio in tutine di diverso colore, buffi, come ragazzini si aggiravano su tutta la superficie del grande spazio del Centro Piero della Francesca dove allestimmo lo spettacolo; Gino Baudrino era il Padreterno con una lunga barba bianca, mentre un musicista del gruppo Spirale suonava la fisarmonica e accompagnava con una specie di valzer un ballo delle molecole che venivano maneggiate da un trampoliere, che diventava la pinzetta per maneggiare la materia molecolare descritta da Primo Levi nel romanzo. Era una scena molto divertente, un siparietto di qualche minuto che però rappresentava bene lo spirito ironico con cui lui l'autore aveva immaginato l’attività divina del mettere ordine nell’universo, e che lo faceva ridere, lo divertiva molto.

Come spazio per la realizzazione della rappresentazione fu scelto il Centro Piero della Francesca di Torino, come mai?

Ho accennato al primo lavoro che abbiamo fatto sull’Opera da tre soldi col Teatro Studio, collocato in un contesto che non era certamente teatrale in senso tradizionale, al fatto che il Teatro Studio, proprio perché andava alla ricerca di elementi di verità nel rapporto con il discorso teatrale, si è sempre appoggiato a strutture diverse: abbiamo cominciato al Circolo Eridano, abbiamo poi utilizzato per due o più occasioni il teatro Gobetti, abbiamo realizzato Le nozze di Figaroin un altro spazio piccolo, sotterraneo, una specie di sala all’interno dell’edificio del duomo di Torino, siamo arrivati nel 1989 a rimettere in scena il Marat-Sade negli spazi aperti dell’Ospedale di Grugliasco.
Per parlare del mondo della tecnologia e dell’attività dell’operaio specializzato Faussone ci serviva uno spazio che avesse due caratteristiche: da una parte doveva rimandare all’idea dell’industrialità e della tecnologia – quindi non poteva essere un teatro come il Gobetti, con gli stucchi, gli ori, i velluti – e dall’altra ci serviva una spazio ampio, perché il romanzo di Primo Levi si articola in una massa tale di cambi di scenario, di orizzonte e di sfondo, che richiedeva la possibilità di creare questi spazi in maniera facile, in modo da poterli in qualche modo “assemblare”. Si andava dal deserto mediorientale, all’Alaska, alle scene come quelle visionarie delle molecole del Dio e bisognava tenere assieme tutte queste cose: l’idea di un grande spazio completamente utilizzabile per la nostra rappresentazione (erano millecinquecento metri quadrati, forse di più) e di un edificio ancora in costruzione destinato a un centro commerciale, ci piaceva. Arrivo a dire addirittura che il pubblico rappresentava una piccola parte di questo spazio: erano ammesse credo centocinquanta, duecento persone per volta su una piccola tribuna e tutta la scena era congegnata come un set cinematografico, un grande set nel quale giaceva una carlinga d’aereo tagliata a metà, molto ben ricostruita; c'era una zona che era quella dell’Alaska, dove riuscimmo a realizzare una vera nevicata; c’era una grande Chrysler, una Buick di ottp metri che si muoveva portando i personaggi in giro per il mondo un po’ magico del nord dell’America; fu ricostruito anche un mercato arabo e c’era un grande binario, una struttura tipica del cinema, con un carrello, che consentiva di spostare da una parte all’altra dello spazio il gruppo Spirale, che accompagnava tutto lo spettacolo. E quindi queste erano le ragioni tecniche e in qualche modo anche linguistiche che ci avevano fatto scegliere lo spazio del Centro Piero della Francesca.

Lo spettacolo ebbe un buon successo di pubblico?

Sì, compatibilmente con questa ridotta presenza a ogni recita: non vorrei dire cose inesatte ma mentre Le nozze di Figaroaveva avuto diecimila spettatori, per esempio – perché fu rappresentato in un teatro che aveva tre-quattrocento posti e quindi con venti repliche si potevano fare questi numeri – La chiave a stella è stata messa in scena all’inizio dell’estate ed è durata una decina, quindici giorni. Il pubblico era francamente molto colpito perché si trovava immerso in uno spettacolo a trecentosessanta gradi, era molto forte come immagine. E devo dire che anche il lavoro degli attori era stato molto interessante, in particolare il gruppo di attori che aveva interpretato Faussone, cioè Giacometti, Walter Ripoli (dico questi perché sono quelli che mi ricordo più facilmente), Gino Baudrino, ovviamente, che era stato uno dei protagonisti – mi fa una certa tenerezza rivedere questi nomi – Bellocchia, Mariuccia Bison, Andreina, che cantava anche molto bene le canzoni che accompagnavano lo spettacolo, Bruno Pantano, che era stato il conte nelle Nozze di Figaro: era un gruppo di attori francamente molto espressivi e capaci, che avevano raggiunto ormai una maturità anche interpretativa notevole, ed era forse anche questo che dava al pubblico una sensazione molto forte, di presenza reale, perché erano personaggi veri e sembravano i Faussone o gli ingegneri di un mondo che conoscevano, perché era il mondo del lavoro a Torino.

Trascrizione e redazione a cura del Centro internazionale di studi Primo Levi.